Papier Machine
Exposition de jeunes créateurs, sur une proposition de Delphine Bœchlin.
États d’édition: translations esthétiques et techniques, du mécanique au numérique, du musculaire au virtuel.
24.06.2011, 19h
60 rue Ernest Renan
76600 Le Havre
À propos de l’exposition LES TROPHEES DU 6e CONTINENT de Thomas Cimolaï
Si de prime abord, nous nous croyons devant une collection de débris de l’espace, c’est finalement en tant qu’une multiplicité d’actes latents, que l’exposition de Thomas Cimolaï s’ouvre aux utopies d’un sixième continent. Ce continent évoqué est d’essence virtuelle; matière que les sculptures fluides ou même molles traduisent par leurs dimensions langagières. La présence de la langue se passe de mots visibles, lisibles ou audibles. Elle se trouve dans les codes numériques, ayant autre fois généré les formes. Au delà de son apparente absence, la langue— par les multiples fonctions que l’artiste lui attribue— constitue la charpente de l’exposition. Les codes copiés et utilisés pour monter ces sculptures sont faits de fonctions, qui sont investies de tâches. Ces verbes — véritables actes de langages— apparaissent comme étant l’un des matériaux de l’artiste tout au long de cette série. Copiés à partir de patrons numériques destinés à l’industrie du rêve, le mode de fonctionnement des modèles d’origine réside dans l’énonciation informatique. Ces codes sont faits de mots et ils contiennent la forme dont le caractère est linguistique. Les bâches imprimées; tissus plats, disposés au sol, maintenues sur cadre ou suspendues à des crochets, sont à remonter, à recoller et à retendre sur les châssis invisibles que le vide des modèles décrit. Ce vide laissé par ces peaux détendues ou abandonnées appelle des mots — de la fiction ou des actes de langage. Ils exposent des fantômes de lignes de code, dont ils sont dépouillés. Les transitions du numérique à l’analogique que l’artiste a mis en œuvre dans cette entreprise, modifient la matière au cours des opérations. Les actions de copier-coller transportent les sculptures, étape par étape, d’un espace à l’autre. Les modèles virtuels dont elles sont issues, sont soumis à des transformations et dégradations, qui déplacent les concepts par l’impression, la découpe et le collage. Ainsi ces formes potentiellement tridimensionnelles dans leur lieu initial, se révèlent devant nos yeux en tant que sculptures à plat, s’offrant au remplissage verbal des récits possibles. À l’instar des personnages à réactiver de Pierre Joseph, Thomas Cimolaï nous offre ses trophées : peaux de fusées et d’engins aéronautiques à remplir ou à mobiliser. Ce sont des signes : des lettres sans charpente phonique1, ou des écritures sans consonnes, comme autant de traces d’action, sans actes effectifs. Dans la jonction du code et du corps, les passages d’un langage à l’autre sont rendus possibles par des actes de traduction. Le souffle qui s’ajoute, est un interstice qui s’offre à l’imaginaire interprétatif. Mais les procédés de l’artiste pour écorcher ces objets potentiellement mouvants relèvent autant d’un jeu de traduction du numérique à l’analogique que d’une forme, naïve et mégalo-maniaque de reproduction D.I.Y. des objets de désir. Autant en parodiant, qu’en rendant hommage au piratage, l’exposition rappelle la corrosion de la bande magnétique des copies piratées de l’ère analogique. Reproduites à la main en temps réel, les copies de copies portaient en elles le souvenir des ces actions. Le principe de l’usure, l’idée d’un downgrading que les sculptures manifestent, rend gloire à la muscularité de cette pratique qui semble être oublié par les pirates de l’heure de la reproductibilité numérique. L’absence de l’abîme des copies informatiques, c’est aussi l’absence du corps qui copie, qui déplace et multiplie, et de l’espace qui l’entoure. Le sixième continent est un ailleurs que ces peaux signifient : un index pointant le haut de l’historique des copiers-collers. Remonter hypothétiquement cet historique virtuel dont sont issus les trophées, permet au spectateur l’ascension dans le monde des Idées2 d’où sont issus les modèles de ces vestiges. 1 La Charpente phonique du langage, Roman Jakobson, Linda Waugh, Minuit, Paris,1980. 2 Selon la théorie platonicienne des Idées.
Thomas Cimolaï
LES TROPHEES DU 6e CONTINENT
6th continent trophies
Photo © Patrick Galais
Thomas Cimolaï
LES TROPHEES DU 6e CONTINENT
6th continent trophies
Photo © Patrick Galais
if A = B1 d’Alex Iordachescu est un recueil d’une curiosité exemplaire, car il possède une extension dans la vraie vie. Ces poèmes suscitent de l’étonnement avant tout par la langue qu’utilise le poète. Roumain, résident de la Suisse, il a écrit ces vers en lingo— le langage spécifique au logiciel Macromedia Director, désormais tombé dans la désuètude. Il a été connu pour ses attributs chez les artistes utilisant le médium numérique, pour sa programmation d’interactivité, perfectionné dans le domaine l’image. Ce langage informatique est un dérivé du java, à la syntaxe orienté vers des fonctions spécifiques à ce langage, gérant des comportements propres à des acteurs ou à l’animation, capables de décrire les conditions dans lesquels les événement pourront se réaliser, et déclencher les actions qui en dépendent.
if A = B est un recueil aux thèmes sociaux, ayant pour sujet un demandeur d’asile, un chômeur ou les aléas de la finance, influençant les conditions des tâches des deux premiers, tels acheter du pain, accéder à l’emploi, etc. Les différentes conditions que constituent les situations dans les vers se renvoient pendant tout le recueil, conditionnant les actions décrites, auxquels tendent les sujets. Les propriétés ainsi définies placent les prémisses au bonheur ou au malheur dans une banque de données où les événements devront chercher les conditions de réalisation.
La difficulté de lecture de if A = B tient de la langue dans laquelle est écrit ce recueil, car elle demande une certaine connaissance du fonctionnement du logiciel Director et de son langage, lingo, une tâche de plus en plus dure, due à l’obsolescence croissante du logiciel. Afin de comprendre le déroulement des scènes comme celle de retirer de l’argent venant d’être citée, nous devons transposer le vers dans la syntaxe et la logique de Director pour imaginer le sens du poème. Ce poème est dynamique. Il exécute potentiellement des tâches lorsqu’il est contextualisé et relié à l’interactivité qu’offre le lingo, lorsqu’il annonce des événements qui déclenchent des comportements, soumis à des conditions. Ici, les conditions sont telles qu’elles existent dans le logiciel, mais elles s’ouvrent au récit par les opérations mentales de relecture dépendante des connaissances de la dynamique latente du texte. D’une façon particulière, nous réduisons ainsi nos capacités interprétatives à celles d’un ordinateur, plus apte que nous à exécuter ces actions et à générer de la dynamique, mais auquel le sens du récit échappe complètement. Contrairement au mode récital, transportés dans le logiciel, ces vers pourraient devenir des actions et une phrase pourrait postuler à la performativité et effectuer des choses en les énonçant. « Le mot ” programme ” ou ” programmation ”se trouve constamment impliqué dans ma pratique. J’essaie de situer le mot ” programme ” par rapport au mot ” partition ” dont la particularité est de pouvoir s’écrire, se lire et s’exécuter. Sans vouloir les opposer, l’enjeu de cette mise en rapport est davantage ce qui les différencie : la cybernétique en tant que concept inhérent à la programmatique (Norbert Wiener ou Allan Turing) »2.
Pourtant, évaluer si if A = B— un récit- programme, un calcul narratif- effectue quelque chose, est difficile, d’une part par sa fixation sur le papier imprimé, d’autre part par l’histoire qui se dégage du poème. Cette histoire est décrite dans le programme, mais, la forme de ces descriptions semblerait pouvoir faire basculer if A = B hors des affirmations ; soit vraies, soit fausses. Car ce n’est que par l’exécution du programme— d’une façon imaginaire certainement— que la narration pourra se lire, se réalisant, après être passé par des étapes données, conduisant au bonheur ou au malheur.
1 Iordachescu Alex, if A=B, auto-édition de l’auteur, Genève, Suisse, 1996.
2 Iordachescu Alex, dans le catalogue d’exposition Artifices 4, Saint-Denis, 1996, p.77.
L’ action mutuelle entre la littérature et le calcul est ancienne, à l’instar de La Kabbale, un « jeu de lettres » qui s’exécute dans la lecture et la méditation : « la Kabbale fait des lettres de l’alphabet hébreu un objet privilégié de méditation et de concentration, ouvrant vers l’extase, libérant le sujet et lui permettant la communication avec Dieu. Ces lettres en elles-mêmes n’ont pas de signification précise. Non corporelles, abstraites, prises dans une logique formelle et jouant l’une par rapport à l’autre comme des notes d’une musique, les lettres possèdent une valeur numérique. »1. En s’amusant avec des théories utopistes, on pourrait spéculer si la popularité des années 2000 de la kabbale serait due à cette combinaison des traits au numérique et l’aspiration à l’extase, comme le prétendent les médias virtuels de rêve diffusés en ligne ? Une idée peut-être pas si extravagante, car le parallèle entre la Kabbale et le virtuel ne date pas du début de ce nouveau millénaire de la popularisation et banalisation des ordinateurs personnels. Il était déjà présent dans le Pendule de Foucauld d’Umberto Eco dans le nom Abulafia qu’avait donné le héros du roman Jacopo Belbo à son ordinateur, qui est surtout le nom de la figure la plus importante de la kabbale prophétique : Samuel Abulafia.
Quand nous pensons à l’algorithme narré, nous pensons aussi à La bibliothèque de Babel de Borges2. La formule qui s’en dégage, capable de générer un nombre infini de livres, se lit dans les méthodes des chercheurs d’en extraire la logique ou d’en interpréter le sens global obscur. Ce que nous savons de cet algorithme sont les données invariables : « Chacun des murs de chaque hexagone porte cinq étagères ; chaque étagère comprend trente-deux livres, tous de même format ; chaque livre a quatre cent dix pages ; chaque page, quarante lignes, et chaque ligne, environ quatre-vingts caractères noirs. », mais le calcul qui rend cette infinité de livres possibles est inconnu. Mais au-delà de cette déclinaison en une génération infinie du lisible, cette formule semblerait produire des méthodes de lecture et par la suite de l’écriture, des comportements finalement vains, car inéluctablement prévus dans un tome se trouvant dans la bibliothèque. Car rien de ce que nous pourrions écrire, ne serait-ce qu’en guise de conclusion, ne peut pas ne pas se trouver quelque part, sur une étagère cachée.
Certains, comme Richard Dawkins parlent de l’ordinateur de Babel, avec une relecture recontextualisée à l’avènement de l’informatique de ce récit. Les données trouvées dans La bibliothèque de Babel ont été extraites, et reprogrammées afin de recréer ces livres, et de les sortir de Fictions, de la réalisation imaginaire des livres, peut-être par un ultime bibliothécaire, parvenu à la formulation finale et définitive de cet algorithme. Serait-ce pour autant judicieux de dire que cette nouvelle parvient à agir, telle une machine à produire du calcul ou une trame narrative effectuant des opérations ?
1 Kristeva Julia, Le langage cet inconnu, seuil, Paris, 1981, p.104.
2 Borges Jorge Luis, Fictions, Gallimard, Paris, 1957.
La représentation de l’espace semble être le lieu de prédilection de l’interrogation sur la place du spectateur. Alors que la perspective optique est résolument cartésienne, il n’en est pas ainsi dans toutes les autres formes de représentations et projections de lieux. Ainsi, il existe un autre type d’indexe dans les cartographies japonaises anciennes, où la projection de l’espace représenté s’organise d’une toute autre subjectivité : « L’espace se conçoit tel qu’il se trouve aux divers moments où l’on en fait l’expérience. Les rares perspectives de Tôkyô prennent ainsi leurs repères non point dans un ordre cosmique (comme Pékin, etc.) ou humain (comme Versailles, etc.), mais dans le paysage naturel, tel qu’il se donne au hasard du relief local ; c’est le cas de ces rues orientées vers le Fuji-san, ou vers le mont Tsukuba. C’est l’espace contingent des hommes qui sont là, non celui d’un observateur abstrait des lieux, dont le regard unique et transcendant ordonnerait l’ensemble. »1. Cette représentation qui se focalise sur « ils» et non sur « je » nous renvoie sur la conception philosophique du monde shintoïste, dont la cosmologie se considère comme une entité indivisible et globale et qui, par essence, est aux antipodes d’une vision cartésienne du monde. Elle propose la phénoménologie du monde comme seule vérité, dont l’interprétation même empirique ne saurait être que la projection d’une subjectivité faillible.
1 Garnier Catherine, Pratiques et représentations sociales des Japonais, L’Harmattan, Paris, 1993, p.123-124.
Grantz Graf du groupe Autechre, réalisé en 1995 par Alexander Rutterford n’a pas à se poser les questions de l’acousmatique ou du concret, par le caractère purement électronique d’Autechre. Cependant, Rutterford choisit le mode acousmatique de fonctionnement audiovisuel : la démonstration de l’interactivité audiovisuelle, imaginaire.
La machine virtuelle, l’objet impossible, se meut au rythme de la musique. Les divers et riches éléments sonores vont transformer cet objet tridimensionnel, sortir des membres de ses entrailles et les faire disparaître dans des orifices invisibles dans une cadence soutenue. Nous avons alors une tentative de réécriture musicale en signaux visuels, où la translation audiovisuelle se propose en tant que partition dictée en direct. Ce serait alors une image se comportant à la manière des comédies musicales, du fondu sonore, où la musique remplacerait le bruit supposé mécanique de cette machine. D’autre part, on pourrait considérer la machine de Rutterford comme étant productrice de la musique, mais nous restons pourtant dans une illustration allégorique de la musique, où l’image la poursuit et tente de l’illustrer, tel Fantasia (1940) de Disney.
Le modèle semble donc très éloigné de Dancer in the dark, qui inversement traite de la musique comme une traduction de l’image et semble ainsi tenter une ré-inversion de la causalité inventée par la comédie musicale hollywoodienne. Mais il y a dans cette volonté de faire fusionner les acteurs son et image une perversion didactique d’une surenchère de causalité mise en scène, allant vers une sémiotique commune à ces éléments. L’apparition simultanée de ces deux éléments est réductrice des capacités interprétatives du spectateur. Cette didactique ne lui laisse pas le choix d’imaginer la musique autrement, ni fantasmer acousmatiquement la production sonore. Nous sommes dans une situation univoque du signe au signe, qui, sous le prétexte de la création de nouveaux types de partitions, oublie son interprète final.
(Source : youtube.com)
Manuskript (1994) d’Eric Lanz témoigne de la dialectique, de la main à l’outil, de l’écriture à la lecture, du doigt au calcul. Son interface est une page manuscrite comme l’indique le titre de l’œuvre qui se révèle de plus près être un montage, fait de photographies d’objets qui sont des outils divers, disposés afin de former un texte. Questionner le message ainsi écrit se fait par le pointage d’une lettre, d’un objet, dont nous découvrons ainsi l’utilité sous la forme d’une courte séquence vidéo, figurant la manipulation de l’outil.
Se forme alors une réciprocité formelle entre l’écriture et la manipulation, une relation qui questionne le signe du point de vue de l’action, à l’instar des idéogrammes chinois. Le sens des phrases qui, pourtant, du premier regard, ont l’apparence d’un texte écrit en caractères latins, fonctionne en tant que graphes, des inscriptions de basculement, formant un sens au texte, acté.
Ce texte est performatif. Même s’il ne contient pas de mots, le verbe s’y trouve par essence, dans la forme qui appelle la langue écrite, et par la figuration de verbes qui composent ces mots. Un renvoi constant entre le mot (quoi qu’inconnu) et l’action forme une interface explorant la capacité de la main de transcender l’action d’être à la fois le signifié et le signifiant. Julia Kristeva nous éclaire sur cette dualité du signe qui : « est une figuration dépouillée qui ne fait qu’indiquer l’objet auquel il se rapporte, sans avoir à le reproduire. Ce rapport d’indication et non pas de ressemblance entre le graphème et le référent est nettement exprimé par le terme zhi « doigt » que les linguistes européens traduisent par « signe », « signifiant » ou « signifié » »1. Nous découvrons mieux ici ce qui entretient le rapport entre le doigt et le signe ; une relation d’indication mais aussi d’équivalence, permettant à la fois d’indiquer et d’indexer à soi des objets.
Cette dialectique savamment illustré dans Manuskript rend également un hommage à la dimension digitale de cette situation, rendue possible à être ainsi décrite par le numérique. C’est cette numéricité qui se révèle comme étant l’outil ultime de cette écriture, aussi rattachée à la main que le marteau ou le presse- orange, indexant le sens et l’action dans un rapport de réciprocité qui existe dans la performativité.
1 Kristeva Julia, Le langage cet inconnu, Seuil, 1981, p.84- 85.
de la prose & et de l'esthétique pour pros
